اقتباسات من كتاب فلسفة اللغة والأدب – سعيد توفيق

اقتباسات من كتاب فلسفة اللغة والأدب

اقتباسات من كتاب فلسفة اللغة والأدب – سعيد توفيق

▬ اقتباسات من كتاب فلسفة اللغة والأدب – سعيد توفيق – كل تفكير تأملي يكون شعرًا، وكل شعر يكون بدوره نوعًا من التفكير (مارتن هيدجر)
▬ تجربة الشاعر مع اللغة تجربة يشعر فيها الشاعر بحضور اللغة عندما تفر كلماتها منه باستمرار، وعندما يفتش عنها دومًا ويلاحقها كي يستنطقها، أي يتيح لنا أن تتحدث. ص23

اقتباسات من كتاب فلسفة اللغة والأدب - سعيد توفيق
اقتباسات من كتاب فلسفة اللغة والأدب – سعيد توفيق

▬ إننا إذا أردنا أن نفهم هيدجر حقًا، فإننا ينبغي أن نتجاوز  مفهومي العقل واللاعقل أو التعقل واللاعقلانية معًأ ليصبح الفهم في مجال الفهم التعاطفي، أي الفهم الذي يحب أن يبقى بقرب الأشياء والموجودات، لينصت إلى نداء الحقيقة والوجود الذي يتجلى في هذه الموجودات من خلال اللغة. ص39

▬ إن الروح الصوفية تنظر إلى اللغة نظرة خاصة مغايرة، نظرة تؤمن بأن الكلمة أو الإسم ذاته له قدرة خاصة. ليس المتصوفة فحسب، بل والشعراء والفلاسفة ممكن أن يكون إنتاجهم مشبعًا بتلك الروح الصوفية. ص145

▬ إن الصعوبات التي تكتنف فهم هيدجر – لغةً وفكرًا – ترجع إلى طرائقنا ومناهجنا التقليدية في فهم اللغة بوجةٍ عام، وإلى الأسلوب المتوارث الذي نفهم به لغة الخطاب الفلسفي باعتباره خطابًا يتوخى الدقة والوضوح، واجتناب الغموض وعدم التناقض، واستخدام لغة منطقية تتعامل بالمفاهيم المتعلقة أو التصورات المجردة. وهذا الأسلوب المعتاد للغة الخطاب الفلسفي سوف يبدو على النقيض تمامًا من أسلوب الخطاب الفلسفي لدى هيدجر، وسيحول دون فهم لغة هذا الخطاب سواءً كان يتعلق بسياق أطروحاته عن اللغة ذاتها أو بأي سياق آخر. ويمكن هنا أن نسوق الأمثلة التالية من عبارات هيدجر التي تتردد كثيرًا في سياقات مختلفة من كتاباته: “إننا نعرف العدم” ، “إن ماهية الحقيقة هي حقيقة الماهية” ، “إن شيئية الشيء هي الأسلوب الذي به يتشيأ”… إن اعتياد لغة الخطاب الفلسفي التقليدي هو ما سيعوق فهم مثل هذه العبارات الهيدجرية ليس فحسب بالنسبة للقارئ أو المتلقي العادي، وإنما أيضًا بالنسبة لبعض الفلاسفة أنفسهم ممن يشاركون في تعضيد هذا الخطاب التقليدي. وسوف نُحاكم لغة هيدجر هنا باعتبارها كلامًا خلوًا من المعنى، أو خلط فكري وإسراف في الغموض غير المبرر على أفضل تقدير. صــ 4، 5

▬ نتساءل مع هيدجر: هل “المنطق” هو الوسيلة الوحيدة لبلوغ مطابقة الفكر للحقيقة؟ وهيدجر ينبهنا إلى أنه يضع كلمة “المنطق” بين شولتين ليبين لنا أن “المنطق” ما هو إلا تفسير واحد لطبيعة التفكير. والتفكير المنطقي مضاد للتفكير في الروح الإنساني والوجود، فهو مجرد تفكير حسابي يقوم على ملاحظة وعد الموجود باعتباره شيئًا جزئيًا يضاف إلى شيء جزئي آخر. وفي مقابل هذا التفكير يوجد نوع آخر من التفكير الذي يسميه هيدجر “التفكير الأساسي” من حيث أنه تفكير ينشغل لا بالموجود وإنما بحقيقة الوجود.. الوجود الذي يكون أقرب إلى الإنسان من أي موجود. وهذا التفكير الأساسي في الوجود الذي ينشغل به الوجود الإنساني الأصيل، هو يبتعد بطبيعته عن أي “حساب” ولا يستطيع أي “منطق” أن يدرك حقيقته. صــ 7

▬ هذه التفرقة بين الكلام والقول، أو بين اللغة التي تقول من خلال الكلام المنقول (أي المنطوق والمتخذ مظهرًا صوتيًا)، واللغة التي تقول من خلال الكلام اللامقول (أي من خلال الكلام المسكوت عنه) هذه التفرقة قد أكد عليها جادامر أيضًا في مقاله عن “الصورة الصامتة” في فقرة تستحق الاقتباس برمتها: “عندما نقول إن شخصًا ما يكون صامتًا speechless، فإننا لا  نعني بذلك أنه لا يكون لديه شيء يُقال. بل الأمر عل العكس من ذلك، فإن هذا الصمت هو في الحقيقة نوع من الكلام. وفي اللغة الألمانية نجد أن كل stumm (صامت) لها صلة وثيقة بالكلمة stammlen(يتمم أو يتلعثم). ومن المؤكد أن حيرة المتمتم لا تكمن في أنه لا يكون لديه شيء ما ليقوله. فهو بخلاف ذلك يريد أن يقول الكثير جدًا في الوقت نفسه، ولا يكون قادرًا على أن يجد الكلمات التي يعبر بها عن الثروة الضاغطة من الأشياء التي تدور بذهنه. وبالمثل، فإننا عندما نقول إن شخصًا ما قد أصابه بكم أو ران عليه الصمت فإننا لا نعني ببساطة  أنه كف عن الكلام. فندما نحتار في أن نجد الكلمات المعبرة على هذا النحو، فإن ما نريد أن نقوله يكون بالفعل قد أصبح قريبًا منا على نحو خاص باعتباره شيئًا ما يكون علينا أن نبحث عن كلمات جديد له”.. وإذا كان القول لا يوجد فقط في الكلام الذي يقال، وإنما في الكلام الذي لا يقال، أي الذي يبقى في اللاتحجب، باعتباره سرًا غير قابل للإظهار، فإن ذلك يعني أن ماهية اللغة عند هيدجر لا تكمن في مجرد الكلام المنطوق، وإنما في القول. وعلى هذا، فعندما يقول هيدجر أن اللغة تتحدث، فإنه يعني ذلك أن اللغة تتحدث بوصفها قولاً، أي باعتبارها تقول. وفي عملية القول هذه نجد هناك شيئًا يكون حاضرًا أو غائبًا، يظهر ذاته أو يتوارى. وفهم هذه العملية هو ما يمكن أن يقودنا إلى الطريق لفهم حقيقة اللغة ” فمن خصوصية اللغة أن تخفي ذاتها في ذلك الأسلوب الذي به يتيح القول لأولئك الذين ينصتون إليه أن يصلوا إلى اللغة. صــ 15، 16

▬ إن كل ما نعرفه عن خبرة اللغة الآن هو أنها الخبرة التي تكشف فيها اللغة عن ماهيتها باعتبار أن اللغة هي التي تتحدث، وأننا نحن الذين نتحدث من خلالها، وأن هذا التحدث هو في حقيقه قول وإفصاح، أي إظهار؛ وبالتالي فإننا عندما نتحدث اللغة نرى أنفسنا كموجودات بشرية، بل نرى الوجود نفسه. فأين، وأنى لنا أن نلقى هذه الخبرة باللغة على نحوٍ جلي؟ أين تتجلى لنا حقيقة اللغة باعتبارها قولاً وإظهارًا.. إظهارًا لأنفسنا وللوجود الذي يكتنفنا مثلما تكتنفا اللغة؟ إن إجابة هيدجر هي: في الشعر والتفكير الشعري. ولهذا يمكن أن نتساءل: كيف ولماذا تتحقق حقيقة أو ماهية اللغة في الشعر؟ وبتساؤل آخر: كيف يمكن أن تضيء خبرة الشعر خبرة اللغة؟ إن معاناة خبرة اللغة – كما اتضح لنا – يعني أن تنصت إلى اللغة ذاتها عندما تتحدث، وأن نصبح مكتفين في وجود اللغة… في حضور اللغة ذاتها. وهذا لا يمكن أن يحدث عندما نتحدث لغة الحياة اليومية، وإنما عندما “تجلب اللغة ذاتها إلى اللغة”: فنحن في لغة الكلام اليومي نتحدث عن أشياء بواسطة اللغة، سواء كنا نتحدث عن جملة من الوقائع، أو عن حدث ما، أو سؤال أو مسألة تشغل اهتمامنا. ولكن في  مثل هذا الاستخدام للغة لا يكن أن تجلب اللغة ذاتها إلى اللغة، أي لا يمكن أن تتكشف لنا طبيعة للغة باعتبارها كيانًا له حضوره الخاص الذي يكتنفنا، بل إن طبيعة اللغة تتراجع هنا عندما  نتحدث اللغة (على هذا النحو). فمن العجيب أن اللغة تتحدث ذاتها كلغة عندما لا نستطيع أن نجد الكلمة الملائمة لشيء ما يشغلنا، يحبطنا أو يشجعنا.. فعندئذ نترك ما يجول بخاطرنا لا منطوقًا دن أن نهبه فكرًا صحيحًا، ونمر بلحظات نشعر فيها بحضور اللغة ذاتها التي مستنا عن بعد وبشكلٍ عابر. وهذه الخبرة التي يبقى فيها شيء ما لامنطوقًا ومحتاجًا إلى اللغة التي تمنحه أو تمنع عنه الكلمة الملائمة، هي خبرة الشعر أو الشاعر. صــ 21، 22

▬ ما المقصود بخبرة لشعر هنا؟ إننا نعلم أن هيدجر يستخدم كلمة الشعر بمعنيين: الشعر بمعناه الواسع أو الماهوي Poetry، والشعر  بمعناه الضيق الذي يشير إلى “قرض الشعر” أو “فن القصيد Poesy وعلى هذا، فعندما يتحدث هيدجر عن خبرة الشعر، فإنه يعني في المقام الأول خبرة ممارسة التفكير الشعري الذي يكون ماثلًا في كل فن وكل تفكير أصيل باعتباره عملية جلب وإظهار الموجود على مجال “الانفتاح”؛ فكل فن يكون شعرًا بعذا المعنى الماهوي الواسع للشعر، تمامًا مثلما أن كل فن يكون لغة بالمعنى الواسع الماهوي للغة الذي لا تكون فيه اللغة مجرد أداة للتوصيل، وإنما عملية كشف وإظهار من خلال اللاتحجب والتحجب، ومن هنا أيضًا فإن فن شعب ما  يكشف عن لغة هذا الشعب في التعبير عن عالمه وإظهاره. فالفن يكو شعرًا بهذا المعنى الواسع الذي  تتحقق فيه ماهية اللغة والشعر. صــ 23

▬ ومن هنا كانت أهمية الدور الفينومينولوجي الذي اضطلع به ميرلوبونتي ليبين كيف تتم عملية الاتصال في إطار سابق على الذاتية والموضوعية، وقد وجد ميرلوبونتي هذا التفسير من خلال موقف حي معيش للبدن يلتحم فيه الفكر باللغة، والمعنى بالكلمة، والإيماءة بالدلالة.. ليست هناك كلمات يمكن أن ننظر إليها بدون معناها، وليست هناك معانٍ اصطلاحية كما لو كانت معاني مثالية توجد في قاموس مثالي، فالحقيقة أن الكلمات تكتسب معانيها في استعمالنا اليومي، فالكلمات هي تعبيرات بدنية مخصبة بمعانيها، وليس هناك قاموس لهذا. فعلاقة الكلمات بمعانيها ليست من قبيل علاقة التناظر correspondence التي تعرف في المنطق بإسم “علاقة واحد إلى واحد”. one  to one relation ومن هنا يتضح لنا الخطأ الذي يقع فيه الدارسون المبتدئون، حينما يحاولون تعلم لغة أجنبية بالإلتجاء إلى قاموس ذي لغتين. فليس يكفي – على سبيل المثال – أن نربط كلمة فرنسية بكلمة إنجليزية حتى نفهم، ففم اللغة الفرنسية يعني الاستجابة للكلمات على النحو نفسه الذي يستجيب به متحدثو  الفرنسية الأصليون. صــ 57

▬ وليس في وسعنا – ولا هدفنا – أن نتابع تحليلات ميرلوبونتي العديدة للغة، وإنما يهمنا فقط أن نبين كيف يفهم ميرلوبونتي الخبرة الجمالية على أساس من فهم خبرة اللغة كخبرة بتعبير إيمائي محسوس لا يختلف عن سائر الإيماءات البدنية. ويمكن تلخيص الإيماءات عند ميرلوبونتي على النحو التالي: 1- إن الإيماءات باعتبارها مرئية ومسموعة، فإنها تُدرَكُ حسيًا، لأنها فعل من أفعال البدن، والمرء يقصدها أيضًا من خلال خبرة البدن. 2- إن التعبير الإيمائي، هو تعبير لا يكون فيه المعنى منفصلًا عن الإيماءة، بل مباطنًا فيها،  فالمعاني ليست أفكارًا متمثلة، وإنما أفكار مجسدة في – ومتزامنة مع – إيماءات أو وسائط تعبيرية محسوسة. 3- إن معاني الإيماءات لا يمكن فهمها، إلا داخل موقف كلي معيش. صــ 60

▬ ينظر ميرلوبونتي إلى فعلِ الاتصال اللغوي على أنه فعل بدني، وليس فعلًا من أفعال التفكير، فالفكرُ يكون في الحديث نفسه، في الكلمات المنطوقة، لأن العلاقة بين الفكر والكلمات المنطوقة، ليست علاقة خارجية فالكلمة هي جزء من عالمي اللغوي، وجزء من الوسائل التي يستعين بها البدن في الاتصال بعالمه، أو كما يقول ميرلوبونتي. ونلاحظ من هذا أن “مشكلة علاقة الإشارة بدلالتها” هي عند ميرلوبونتي نفس “مشكلة البدن بالذهن”، ولذلك فإن معالجته تعد واحدة في الحالتين، فكما أن الوعي يكون متجسدًا في البدن، ويكون كلاهما مظهرين مرتبطين لأسلوب حضور الإنسان في العالم، كذلك فإن الكلمة والفكر الذي تعنيه أو تشير إليه يكونان مرتبطين معًا، فالكلمة تحمل معناها في باطنها كما تبطن إيماءات البدن دلالاتها في تجسيد نمط سلوكي أو شعوري معين. فالإيماءة اللغوية – شأنها شأن إيماءات البدن الأخرى – هي تعبير محسوس عن معنى يُدرَك بشكلٍ سابق على الوعي التأملي. صــ 62

▬ لم تكن أطروحة موت المؤلف، التي صاغها بارت في مقال له يحمل العنوان ذاته، سوى انعكاس لمناخٍ عام شاع فيه فكرة النهايات، وهي الفكرةُ التي ظهرت بوادرها في القرنِ التاسعِ عشر، وانتشرت بقوةٍ في القرنِ العشرين، لتصبحَ تيمة حاضرة باستمرار في فلسفات النصف الثاني من هذا القرن. وقد عكس هذا الانتشار للفكرة شعورًا عامًا لدى الغرب آنذاك بفقدان الثقة في المقولات التي تأسس عليها المشروع الحداثي الغربي، فجاءت فكرة النهايات لتعلن موت تلك المقولات وضرورة استبدالها بمقولات بديلة تصلح لطبيعة تلك المرحلة. ربما بدأت فكرة النهايات في الظهور بعد وفاة هيجل من خلال تلاميذه، فقد قال إيريك فيل: إن هيجل قد وضع للفلسفة نقطة النهاية. وقد أعلن اشبلنجر بعد ذلك صراحةً نهاية الغرب أو أفوله. ثم جاء نيتشه ليزكي تلك الروح عندما أعلن موت الإله كما كتب بنيامين عن نهاية الفن في عصر الإنتاج الآلي، وأسس هيدجر مشروعه الفلسفي على “تقويض الميتافيزيقا” وأعلن فوكو “موت الإنسان” كما أعلن رورتي “نهاية الفلسفة النسقية” وكتب فوكوياما بعد ذلك “نهاية التاريخ” وفي نفس السياق حاول فاتيمو حصر توجهات النصف الثاني من القرن العشرين الفكرية في خمسة مبادئ رئيسة؛ نهاية الفن وأفوله – موت النزعة الإنسانية – العدمية – نهاية التاريخ – تجاوز الميتافيزيقا. وهي كلها تنويع على فكرة النهايات. لا يوجد علم أو فلسفة أو فن بل إعلان النهاية لكلِ شيء، دق أجراس الموت، كما يشير عنوان أحد مؤلفات دريدا. صــ 91 ، 92

▬ يبدو أن كل الطرق لفهم النتاج الفكري لمفكري النصف الثاني من القرنِ العشرين تفضي بالضرورة إلى نيتشه. كان نيتشه يصف نفسه بأنه “ديناميت” والواقع أن هذا الديناميت قد تضاعف حتى انفجر في النصف الثاني من القرن العشرين محدثًا دويًأ هائلًا. لقد قدم نيتشه نقدًا لمفهوم الحقيقة، كان مؤثرًا بقوة في التصور الذي قدمه بارت لطبيعة النص؛ فقد رأى نيتشه أن هناك فهم ميتافيزيقي مضلل لمفهوم الحقيقة، فالشيء الحقيقي هو الخير والعام والواضح والنافع والجميل، وقد سعى الفلاسفة حول هذا الوهم طوال تاريخ الفلسفة محاولين الوصول إلى ما هو حقيقي. لكن السؤال الذي تناساه هؤلاء: من يملك تحديد الحقيقي؟ وما هو هذا الحقيقي؟ وليست المشكلة عند نيتشه متعلقة بالبحث عن الحقيقة أو محاولة الكشف عنها، بل المشكلة أن كلمة الحقيقة نفسها مضللة، فهي تنفي الاختلاف الذي هو من صميم الحياة. ولم يتوقف مفكر من قبل للتساؤل عن كنه الحقيقة، بل كانت كل الأسئلة متمحورة حول كيفية بلوغها أو شروط إمكانها. فكل الفلسفات اعتبرت أن مسألة الحقيقة ليست في حاجةٍ إلى ما يبررها. بل وأكثر من ذلك غدت مسألة الحقيقة هي المنطلق والأساس الذي تتأسس عليه كل فلسفة، وبالتالي أصبحت الحقيقة صنمًا أو إلهًا يقدسه الفكر باحثًا عن كل سبيل لبلوغه. في مقابل هذا الفهم، ينظر نيتشه للحقيقة على أنها حشد من الاستعارات والكنايات التي تكونت عبر التاريخ، وتم التعامل معها بعد ذلك بوصفها بديهيات أو حقائق. إن هذا المعنى النيتشوي لمفهوم الحقيقة سيجد تجلياته في النص البارتي. لهذا نجد بارت يفرق منذ البداية بين الأثر والنص، ويدعو للانتقال من الأول إلى الثاني؛ فالأثر لا يزعج فلسفات الهوية، والتعدد عند تلك الفلسفات هو الشر بعينه، الأثر له معنى متوارث مغلق لا يقبل التجديد، بل يعتبر التجديد فيه نوع من الهرطقة، أما النص فهو متعدد ولا تعني صفة التعدد التي يحوذها النص أنه يتحوي فقط على معانٍ عدة، وإنما يحقق تعدد المعاني ذاته “فالنص ليس تعدد لمعانٍ، بل هو مجاز وانتقال. وبناء على ذلك لا يمكن أن يخضع للتأويل، وإنما لتفجيرٍ وتشتيت. صــ 98 ، 99.اقتباسات من كتاب فلسفة اللغة والأدب.

▬ إذا افترضنا مع فرويد أن العمل الفني ما هو إلا انعكاس لحياة الفنان وتجاربه النفسية وحياته الشخصية فإن هذا الافتراض يلغي تعددية العمل الفني ويجهض إمكاناته التأويليه، لأنه في تلك الحالة سيكون ثمة معنى واحد للعمل الفني، وسيفقد العمل الفني قيمته وخلوده في الزمن، سيفقد هالته وبريقه إذا شئنا أن نستخدم مصطلحات فالتر بينامين. إذ يكفينا في تلك الحالة أن نعرف الدلالات السيكولوجية للعمل الفني وعلاقتها بحياة الفنان ليترسخ لدينا في نهاية الأمر أننا أحطنا بالعمل الفني في مجمله وأننا لسنا بحاجة للعودة إليه، فقد استنفد غرضه. وهكذا فعل فرويد في تعامله مع دافنشي، فمن منا بعد قراءة هذا التحليل يرغب في العودة إلى دافنشي ورؤية أعماله، فالمعنى قد تم كشفه، وما كان محتجبًا بالنسبة إلينا أصبح الآن واضحًا جليًا. هذا هو الحال إذا اعتمدنا التحليل النفسي للفن كما قال به فرويد وأصحاب نظري التحليل النفسي. صــ 104.اقتباسات من كتاب فلسفة اللغة والأدب.

▬ إن غاية كل فيلسوف الوصول إلى صياغات شبه رياضياتية. وبعكس ذلك إن حلم الأديب هو أن يحيط الكلمات بهالة من الغموض، ليس ذلك جريًا وراء الغموض، بل لأن دوره يتمثل في تصوير كيف أن كل عاطفة وكل حالة هي متناقضة وغامضة. فإذا ما قرأنا الخلاصة اللاهوتية للقديس توما الأكويني وجدنا أن الله خير والشيطان شرير وانتهى الأمر. لكن لنقرأ الفردوس المفقود لملتون ولنطرح السؤال: هل الشيطان شرير؟ ليس هذا أكيدًا، يجب التعمق في المسألة. وإذا ما طلبنا من ملتون مزيدًا من التوضيح سيجيبنا: لتقرأوا الخلاصة اللاهوتية”. يفرق إيكو هنا بين أسلوبين للكتابة، الأسلوب الفلسفي الذي يتخذ من الصياغات الرياضياتية هدفًا له، أسلوب ينشد الوضوح والتميز، يخاطب العقل، يسعى لتحديد المعنى وحصره في أضيق حدود ممكنة. وهذا الأسلوب هو المتبع في الكتابة الفلسفية على مختلف العصور، فهو ذاته الأسلوب الذي عبر به ديكارت وكانط وهيجل ومن قبلهم أفلاطون وأرسطو. هناك بالطبع استثناءات لبعض الفلاسفة الذين حاولوا التعبير بأسلوب مختلف يقع على التخوم بين الأسلوب الفلسفي والأدبي، غير أن هذه المحاولات ليست سوى محاولات فردية ويظل الغلبة في النهاية لأسلوب التعبير الصارم الذي ينشد الدقة ويهدف إلى الوضوح والغموض، ولا يقدم المعاني الجاهزة المباشرة، بل يستفز ملكة التأويل لدى المتلقي ويشحذ قدراته النقدية. جاء بارت إذن ليقول أن النص أنتج في مكان وزمان مجردين، وأن الفنان ما إن يضع فرشاته أو قلمه وينتهي من عمله، فإن مهمته قد انتهت. وبالتالي لن يفيدين كثيرًا أن أقرأ إسم المؤلف على الكتاب. ينتهي دور المؤلف ويكون من باب الخيانة أن يقم بترجيح تفسيرٍ على تفسيرٍ آخر. صــ 107 ، 108.اقتباسات من كتاب فلسفة اللغة والأدب.

▬ إن العملَ على معنى أو معاني للنص، وفقًا لبارت، لابد أن ينطلق من قاعدة فينومينولوجية، فلا توجد آلة لقراءة المعنى، وليس ثمة خطوات منهجية تفضي إلى نتيجة واحدة، لهذا رفض بارت وصف مقاربته للنص بالمنهج وفضل استخدام كلمة إجراءات لقراءة النص، فالتحليل البنيوي للسرد  ليس فرعًا من فروع المعرفة، كالبيولوجيا وعلم الاجتماع، فهو لا يملك قواعد صارمة تشكل نظامًا ما. كما أن قراءة باحث ما لا تشكل إلزامًا لباحثٍ آخر، وليس بإمكان قارئ أن يتحدث بإسم قارئ آخر. ومن جهةٍ أخرى يظل البحث الفردي على مستوى كلِ باحث في حالة من الصيرورة، إذ أن لكلِ باحث تاريخه الخاص، وليس ثمة وصفة جاهزة للتعامل مع النص”. صــ 110.اقتباسات من كتاب فلسفة اللغة والأدب.

الجزء الثاني في الصفحة القادمة

اقرأ ايضاً
ناقش الكتاب/الرواية